Història del color groc (Part I)

El groc a l’antiguitat

El groc és, segurament, el color menys apreciat a l’actualitat. No obstant això no sempre ha tingut mala imatge. A l’antiguitat el color groc era bastant volgut. Les dones romanes, per exemple, acostumaven a utilitzar aquest color per assistir a cerimònies o enllaços matrimonials. A les cultures no europees com l’asiàtica o l’Americana del sud, el groc sempre ha tingut una connotació positiva: A Xina, durant molt temps va estar reservat a l’Emperador, i segueix ocupant un lloc important a la vida quotidiana xinesa, associat al poder, la riquesa i la saviesa. Però bé és cert que a Occident el groc no s’aprecia tant: en ordre de preferències, sol citar-se en últim lloc desprès del blau, el verd, el vermell, el blanc i el negre.

El groc a l’Edat Mitjana

Per conèixer aquest escàs interès pel color altre vegada tenim la solució a l’Edat Mitjana. La principal raó d’aquest desamor es deu a la competència deslleial de l’or.: amb el temps, el color daurat va absorbir els símbols positius del groc, tot el que evoca el Sol, la llum, la calor, i, per extensió, la vida, l’energia, l’alegria, la potència… l’or es veu com el color que brilla, il·lumina i calenta. En canvi, el groc, el quedar desposseït d’aquesta part positiva, es veu convertit en un color apagat, mate, trist, que recorda a la tardor, la decadència, la malaltia…. Però, pitjor, encara, es va transformar en el símbol de la traïció, de l’engany, la mentida… A diferència dels altres colors de base, que posseeixen un doble simbolisme, sembla ser que el groc és l’únic que ha conservat únicament l’aspecte negatiu.

Es veu molt bé en les representacions medieval, on els personatges devaloralitzats solen portar roba groga. A les novel·les els cavallers felons (aquells que eren mals vassalls i calia desconfiar d’ells) apareixien vestits de groc, com Ganeló de la cançó del Rotllan que va convertir-se en l’arquetip del traïdor en la literatura de l’època. Fixem-nos en les imatges que a Anglaterra, Alemanya, i desprès a tota Europa occidental, representen a Judes.  Amb el pas del temps aquesta figura adopta els atributs infamants: es pinta primer amb el cabell vermell; llavors, a partir del segle XII, es representa amb robes grogues i, per a rematar-ho, el pinten esquerrà! No obstant, cap text evangèlic descriu el color dels seus cabells o de la seva indumentària. Es tracta d’una pura construcció de la cultura medieval. Textos de l’època ho diuen, a més, amb tota claredat: El groc és el color dels traïdors. Un d’aquests textos ens relata com es va pintar de groc la casa d’un falsificador de moneda i com fou condemnat a vestir peces d’aquest mateix color camí a la foguera. Aqueta idea de la infàmia s’havia mantingut d’un segle a un altre.

No sabem molt bé perquè el groc s’associa a la mentida, podríem buscar la raó en la seva fabricació a base de vegetals i sulfúrics com el sofre que evoca al dimani per provocar desordres mentals però com explicació resulta molt insuficient i agafada pels pèls. Només sabem que en els manuals de receptes per a fabricar colors de finals de l’Edat Mitjana, el capítol dedicat al groc sempre es menys extens i es troba al final del llibre. No podem més que constatar que, a mitjans del període medieval, a tot l’Occident el groc es converteix en el color dels mentiders, dels embusters, dels tramposos però també el color que s’imposa a les persones a les que es vol condemnar o excloure, com va passar amb els jeus. De fet, l’estrella groga es va inventà ja a finals de l’Edat Mitjana. Es Judes qui transmet el seu color simbòlic al conjunt de les comunitats jueves, primer a les imatges, llavors a la societat real. Coincideix quan els cristians ja no els queden enemics exteriors, amb el fracàs de les croades es busquen els enemics a casa; jueus, heretges, càtars, bruixes… es creen per a ells uns codis de roba.  Alhora, un altre significat negatiu més, sabem que a les ciutats medievals on s’exhibia una bandera groga a mitja asta  significava que hi havia perill de pesta.

Idees extretes de Michel Pastoureau

Les funcions socials de les imatges religioses

Per explicar quines eren les funcions de la imatge a l’Edat mitjana es sol citar la carta que el papa Gregori Magne dirigia a l’any 600 al bisbe Serenus de Marsella.  Aquest bisbe, per temor a caure al pecat de la idolatria, va ordenar la destrucció de les pintures a la seva diòcesis. El papa li va criticar aquesta actitud iconoclasta, mostrant l’ utilitat que tenen les imatges però també els límits que convenia posar al seu ús. Les imatges no han de ser “adorades” com feien els pagans amb els ídols però tampoc han de ser destruïdes, deia Gregori. Feien una triple funció: expliquen la història sagrada, fonamenten el remordiment dels pecadors i, per últim, instrueixen als illetrats que, contràriament als clergues, no tenen accés directe a les Escriptures.  Molt sovint s’ha insistit en que les imatges son la “Bíblia dels illetrats”. De fet, la repetició de les escenes més importants de la iconografia cristiana (Anunciació, Visitació, Nativitat, Crucifixió, Judici Final) facilitaria el seu reconeixement pels fidels i contribuiria que aquests es familiaritzessin amb els fonaments de la fe cristiana. En la mateixa línia, a mitjans del segle XIII , el bisbe Guillem Dirand de Mende anota a la seva obra Rationale divinorum officiorum que en el seu temps es concedeix més valor a les imatges que als textos, a causa, justament, de la seva eficàcia pedagògica.

Intentem però no simplificar les funcions que complirien aquestes imatges cristianes. Tant per un bisbe com pels canonges del capítol, per una comunitat de religiosos, el magistrat d’una ciutat o, fins i tot, el príncep, el fet de construir una església i d’adornar tota la superfície dels seus murs amb pintures, vidrieres i escultures, de coronar els altars amb retaules pintats i tallats, de dotar-la amb manuscrits il·luminats, estava orientat a molt més fins que al de la simple instrucció dels illetrats. Era, abans que res, un mitjà de complir un contracte amb Déu. Encarregar la realització d’una o varies imatges era una obra pia, una forma d’adquirir mèrits als ulls del Jutge suprem o dels sants intercessors, d’expiar una falta o simplement de compensar el fet d’haver estimat massa als béns materials d’aquest món, una part dels quals eren utilitzats d’aquesta manera, per a la salvació de la seva ànima.  En conseqüència, era imprescindible que l’obra fos bella, és a dir, rica i de gran valor, d’acord amb la seva finalitat religiosa, digna de Déu, a qui anava dirigida, i instal·lada al lloc adequat.  Algunes obres però ni tant sols estaven destinades a ser contemplades i els tresors de les esglésies acumulaven peces d’orfebreria, teixits ornamentats, reliquiaris d’or, encastats de gemes que eren tant sols exhibits a les grans ocasions.

No em de intentar fixar-li una sola funció a la imatge religiosa medieval. Un programa de pintures murals podia exaltar al sant patró local i servir per implorar la seva intercessió i protecció i ,simultàniament, podia complir una funció política i social.  Amb l’entrada del gòtic i l’auge d’alguns sectors urbans era més freqüent que una persona privada que encarregués determinada obra expresses amb ella la seva devoció personal i una preocupació per preparar-se cap a la mort i, simultàniament, voler deixar a la memòria de la resta de ciutadans un record del seu poder.

La carta de Gregori Magne va patir, al segle VIII, en el moment que arribaven a Occident les veus de la crisi iconoclàstia de Bizanci, la interpolació d’una altra carta de Gregori. Aquesta carta havia estat escrita a un eremita, Secundinus, que prèviament havia demanat al bisbe de Roma que li fes arribar, entre altres objectes piadosos, unes relíquies i la imatge del Salvador. A la seva resposta, el papa compara el desig que té l’eremita ha observar les imatges demanades com el desig profà d’un enamorat que espia la dona a la que estima. No obstant, aprovà de bon grat aquesta actitud i satisfà la seva demanda. Gregori Magne no via, concs, en les imatges solament la “Bíblia dels illetrats”. A partir d’aquesta època es reconeixen la possibilitat d’una aproximació més personal i afectiva cap a les imatges i la capacitat de, com a mínim algunes d’elles, de fomentar la devoció, assegurar, com deia l’abat Suger de Saint-Denís al segle XII, un transitus, permetre una “remuntada” des del visible a l’invisible.

Idees Extretes de Jean-Claude Schmitt

L’imaginari del cérvol

A l’Edat mitjana hi ha animals bons, animals dolents i , animals que resten ambigus al saber humà. Encara que l’estudi dels animals al llarg de la història sembla que caigui a l’anècdota el cert és que amb profunditat i estudiant la relació amb l’home, l’animal impregna els grans temes de la història social, econòmica, cultural, religiosa, material, jurídica i simbòlica. Indaguem sobre aquesta última.

Si trobem animals diabòlics trobem animals cristològics. El cérvol n’és un. Henri de Ferrières, escriptor dels livres du roy Modus et de la Royne Ratio, compara les deu banyes del cérvol amb el decàleg cristià:

I les seves deu banyes representen els deu manaments de la llei que Jesucrist va donar a l’home per a defensar-se dels seus tres enemics: la carn, el diable i el món.

Gaston Phoebus segueix els seus passos al conferir aquest animal com la principal caça reial. Al enumerar les diferents qualitats del cérvol, aquests dos autors no fan més que reprendre un discurs a favor d’aquest animal, que ja apareix a partir de l’època paleocristiana i que recull tota l’Edat Mitjana cristiana.

Els pares de l’Església i els bestiaris llatins que els van succeir es basen, en efecte, e algunes tradicions antigues per veure en el cérvol un animal solar, un ésser de llum, mediador entre el cel i la terra.  Això explicaria totes les llegendes hagiogràfiques i literàries construïdes al voltant del cérvol blanc, el cérvol d’or, el cérvol alat, el cérvol meravellós que fou trobat portant una creu lluminosa entre les banyes… Per altra banda el converteixen  en un símbol de fecunditat i de resurrecció (no li creixen les banyes cada any?), una imatge del baptisme, un adversari del Mal. Sobretot glosen de forma repetitiva a partir d’un vers del salm 42 que canta com l’ànima del just busca al senyor de la mateixa manera que el cérvol assedegat busca l’aigua de la font:

Quemadmodum desirat cervus ad fontes aquarum, ita desirat anima mea ad te, Deus.

Els pares de l’Església i teòlegs presenten al cérvol com un animal pur i virtuos, una imatge del bon cristià, un atribut o substitut de Crist de la mateixa manera que ho eren l’ unicorn o el xai. Per això, no dubten al jugar amb les paraules i establir un acostament entre servus i cervus: El cérvol és el Salvador.Els llibres de munteria (de caça) prenen sense cap dificultat aquesta idea: el cérvol és un animal de sacrifici, una presa sacrificada ritualment  segons el codi; la seva mort ritual es posa en paral·lel amb la passió de Crist. I els textos literaris basen el mateix joc de paraules entre servus i cervus per convertir la caça del cérvol en una metàfora de l’amor salvador.

Idees extretes de Michel Pastoureau