Els misteriosos tres personatges de Ripoll

A Ripoll, entre el 1160 i 1170, es va construir una façana de pedra calcaria en forma d’arc triomfal per tal de marcar l’entrada al monestir de Santa Maria. Una portalada on la iconografia hi té un paper principal i destacat i que segur que aviat en dedicaré una entrada en aquest blog. A mode ultra-sintètic la portalada de Ripoll estaria composada per  un pantocràtor amb el tetramorf dels quatre evangelistes que corona l’estrucutra, diferents escenes apocalíptiques com els vint-i-quatre ancians que asseguts un al costat de l’altre formen un fris i per la resta de l’arc imatges dels càstigs de l’ infern, escenes bíbliques, calendaris pagesos, animals fantàstics… Un gran programa que vol presentar el temple com l’entrada a la Jerusalem celestial. Però avui nosaltres ens aturem a la franja de l’esquerra on ens apareixen cinc personatges emmarcats per unes voltes de canó:

Déu - Moisès - Laic amb ciri - Clergue - Guerrer

Els dos primers personatges interactuen i guarden relació entre ells. Es tracta de Déu que entrega les taules de la Llei i Moisès que les rep. El misteri rau amb la resta de personatges, a saber: un laic amb un ciri, un clergue amb les robes episcopals i un guerrer. La historiografia tradicionals els va voler interpretar com una al·legoria als tres estaments socials clàssics de l’Edat mitjana: els guerrers, els eclesiàstics i els treballadors. Però el cert no té gaire sentit i resulta una explicació bastant artificial i massa teòrica. Una interpretació més moderna li atorga una nova identitat a aquests personatges que fa revisar el significat total de la façana. La forma d’arc de triomf és significativa a les portes d’un monestir , és el triomf de l’Església sí, però també del territori. I és que, en el moment de la projecció de la portalada,  a mitjans del segle XII és quan es crea la Corona d’Aragó, el comte de Barcelona esdevé rei i es reconquereix la tarraconensis. Per això se’ns diu que el clergue podria ser Gregori, l’exultant arquebisbe de Tarragona, i que per això abunden esculpides les escenes bíbliques de batalles, doncs la tarraconensis s’assoleix al camp de batalla però també Tortosa, Lleida… En totes aquestes empreses trobarem al capdavant a Ramon Berenguer IV i per tant aquesta podria ser la identitat del personatge guerrer. Amb correspondència amb ell, el laic seria Ramon Berenguer III, el que inicià tot aquest període d’expansió i el ciri que sustenta a la mà, símbol recorrent a d’altres obres del romànic, indicaria que és un personatges difunt en el moment de la construcció de la portalada. Hi ha altres versions que ens diuen que el personatge eclesiàstic es podria tractar del Papa i no de l’arquebisbe de Tarragona. Si s’ha menystingut aquesta possibilitat és perquè en els brancals de la mateixa façana trobem a Sant Pere i Sant Pau que ja serien la representació del Pontífex no obstant, la representació del Papa sí que tindria un sentit al situar-lo entre Ramon Berenguer III i Ramon Berenguer IV doncs estaria legitimant el status reial d’aquest últim.

Segons aquesta interpretació la portalada de Ripoll respondria a l’exaltació d’un moment esplendorós del país, una consciència de triomf o d’enfortaliment polític i sobretot de legitimació religiosa de la política de conquesta dels monarques catalans. Col·locant  a la mateixa alçada, tant al·legòricament com físicament, Ramon Berenguer III i Ramon Berenguer IV  amb el rei bíblic David, «l’escollit de Déu ».

Rei David i els seus músics de la cort

La mà de Déu

Als homes i dones de l’Edat mitjana no els hi era fàcil imaginar-se a Déu. Per aquesta raó solia representar-lo a partir d’una mà que sorgeix del cel en un gest que es mou entre l’ordre i la protecció. Beneeix i protegeix als escollits, als màrtirs, als sants i els patriarques. Representar la mà de Déu és la solució que els pintors, escultors i miniaturistes medievals van trobar per representar allò que es movia entre el visible i l’invisible.

A l’exemple del timpà de l’Esglèsia de Sainte-Foy de Conques (segle XII) trobem la mà de Déu amb actitud de beneir a la màrtir Santa Fe, patrona d’aquesta església. Una mà (descendent) que estableix contacte amb la mà (ascendent) de la santa que prega i així entra amb contacte amb Déu.

Al MNAC (que justament fa una setmana a reobert les sales del romànic) trobem una fantàstica escena de la lapidació de Sant Esteve provinent de l’església parroquial de Sant Joan de Boí i datada vers l’any 1100.  Sant Esteve, patró dels picapedrers, fou el primer màrtir conegut. A l’escena que conservem al MNAC apareix el sant que està agonitzant al ser lapidat per un botxins que tiren pedres i que el fereixen greument fent que broti sang del cap. Amb la mirada al cel demana ajuda a Déu i, en un vèrtex, apareix la mà divina que li llença un raig amb la seva benedicció.

Altra exemple seria la dextera domini de les pintures de Sant Climent de Taüll. Perquè sí, evidentment i com no podia ser d’altra manera Déu fa servir la mà dreta i mai la sinistra esquerra… què hi farem.

Llums i colors a l’Edat Mitjana

Encara avui són moltes les persones que, víctimes de la imatge convencional de les “edats fosques”, s’imaginen l’Edat Mitjana com una època “fosca” fins i tot des del punt de vista del color.  A aquesta època, la nit es viu en ambient poc lluminosos; a les cabanes enlluernades com a molt per el foc de la llar, a les estàncies amplíssimes de castells il·luminats per torxes o a les cel·les d’un monjo a la dèbil llum d’una espelma, i foscos (a més d’insegurs) carrers dels pobles i les ciutats. No obstant, aquesta és una característica pròpia també del Renaixement, del Barroc i, més tard encara, del període que es prolonga fins al descobriment de l’electricitat. En canvi, a l’home medieval se’l veu (o, almenys, se’l representa a la poesia i a la pintura) en un ambient molt lluminós. El que crida l’atenció a les miniatures medievals es que, havent estat realitzades tal vegada en ambients foscos amb proutes feines il·luminats per una única finestra, estan plenes de llum, fins i tot d’una lluminositat especial, produïda per la proximitat de colors purs: vermell, blau, or, plata, blanc i verd, sense matisos ni clarobscurs. L’Edat Mitjana juga amb els colors elementals, com zones cromàtiques definides i enemigues del matís.

A la pintura barroca, per exemple, els objectes són atrapats per la llum, i en el joc dels volums es dibuixen zones clares i zones fosques (exemples evidents són la llum a Caravaggio o Georges de La Tour). A les miniatures medievals, en canvi, la llum sembla irradiar dels objectes que són lluminosos per si mateixos.

Això és evidentment no només a l’època de la plenitud de la miniatura flamenca, sinó també a les obres de l’Alta Edat Mitjana, com les miniatures mossàrabs, realitzades amb contrastos molt violents entre el groc, vermell i blau, o les miniatures otonianes on l’esplendor de l’or contrasta amb tons freds i clars, com el lila, el verd, el groc sorra o el blanc blavós. A la plenitud de l’Edat Mitjana, Tomàs d’Aquino recorda (encara que reprèn les idees que havien estat difoses molt abans) que per a la bellesa són necessàries tres coses: la proporció, l’ integritat i la claritas, és a dir, la claredat i la lluminositat.

Com pot deduir-se de les paraules de Dionís, allò bell està constituït per l’esplendor i per les degudes proporcions: en afecte, ell afirma que Déu és bell “com a causa de l’esplendor i de l’harmonia de totes les coses”. Per això la bellesa del cos consisteix en tenir els membres ben proporcionats, amb la lluminositat (claritas) del color que es deguda.

Tomas d’Aquino (s. XIII)

Summa Theologiae

Extret d’Umberto Eco

La bellesa a l’antiga Grècia: Les Muses i els artistes

Explica Hesíode que, a les bodes de Cadmes i Harmonia celebrades a Tebes, les Muses cantaren en honor als nubis aquests versos corejats immediatament pels presents: “El que és bell és estimat, el que no és bell no és estimat”. Aquests versos, molt repetits posteriorment, semblen expressar l’opinió general sobre la bellesa entre els antics grecs. No obstant, a l’antiga Grècia la bellesa no tenia un estatus autònom: fins i tot podríem dir que els grecs, fins a època de Pericles (segle V a.C.), no tenien d’una autèntica estètica i d’una teoria de la bellesa. No sembla casual que gairebé sempre trobem la bellesa associada a altres qualitats, per exemple, a la pregunta sobre el criteri de valoració de la bellesa, l’oracle de Delfos respon: “El més just és el més bell”. Fins i tot a l’edat daurada de l’art grec la bellesa apareix sempre associada a altres valors, com la “mesura” i la “conveniència”. A més cal afegir-hi la desconfiança dels grecs cap a la poesia, que es farà explícit amb Plató: “L’art i la poesia( i per tant la bellesa) poden alegrar la mirada o la ment, però no estan directament relacionades amb la veritat.” I tampoc és casual que el tema de la bellesa estigui associat amb tanta freqüència a la guerra de Troia. Tampoc a Homer trobem una definició de la bellesa; no obstant, el mític autor de la Il·liada ofereix una justificació implícita de la guerra de Troia: la irresistible bellesa d’Helena absol el fet de la pròpia Helena de les desgràcies que ha originat. Menelau, un cop a conquerit Troia, es tirarà sobre l’esposa traïdora per matar-la, però el seu braç armat es detindrà paralitzat per la visió del pit descobert d’Helena.

Però no podem basar-nos en aquestes i altres al·lusions a la bellesa dels cossos, tan masculins com femenins, per afirmar que en els textos homèrics hi ha una comprensió conscient de la bellesa.  Aquesta perspectiva  originària no és pot comprendre plenament si es contempla la bellesa amb ulls moderns, com ha passat sovint a les diferents èpoques que han pres com autèntica i original una representació “clàssica” de la bellesa que en realitat era fictícia, o producte de la projecció al passat del món modern (pensem en el classicisme de Winckelmann). De fet la mateixa paraula Kalón, que només impròpiament pot traduir-se per “bell”, ha de posar-nos alerta: Kalón és el que agrada, el que suscita admiració i atrau a la mirada. L’objecte ho és en virtut de la seva forma, que satisfà els sentits, especialment la vista i l’oïda. Però no són només aspectes perceptibles pels sentits els que expressen la bellesa d’un objecte: en el cas de cos humà també té un paper molt important les qualitats de l’ànima i del caràcter, que són percebudes amb els ulls de la ment més que amb  els ulls del cos.

Així, podem parlar d’una primera comprensió de la bellesa, encara que està lligada a les diverses arts que l’expressen i no tenen un estatut unitari: en els himnes la bellesa s’expressa amb l’harmonia del cosmos, a la poesia s’expressa amb l’encant que fa gaudir als homes, a l’escultura amb la mesura proporcionada i amb la simetria de les parts, a la retòrica amb el ritme adequat.

Muses i Gràcies,

filles de Zeus, vosaltres que

un dia a les bodes de Cadme

vàreu cantar la bella cançó:

“El que és bell és estimat;

el que no és bell no és estimat.”

I es va difondre en llavis divins.

Teognis (segles VI- V)

Elegies

Què és allò sabi?

Quin és el més volgut

botí  ofert pels déus

als humans? Potser plantar

la mà vencedora sobre el

cap dels nostres enemics?

El bell és gratificant sempre.

Eurípides (selge V a.C)

Bacants.

En el període de l’ascensió d’Atenes com a gran potència militar, econòmica i cultural, es creu una percepció més clara de la bellesa estètica.  L’anomenada època de Pericles, que te la seva culminació a les guerres victorioses contra els perses, és una època de gran desenvolupament de les arts, especialment de la pintura i l’escultura. Les raons cal buscar-les sobretot en la necessitat de reconstruir els temples destruïts pels perses, a l’exhibició orgullosa del poder d’Antenes i a la protecció atorgada per Pericles  als artistes. A aquestes causes cal afegir-hi el peculiar desenvolupament tècnic de les arts figuratives gregues. Respecte a l’art egipci, l’escultura i les pintures gregues suposen un canvi, afavorit d’alguna manera pel vincle que s’estableix entre l’art i el sentit comú. Eñs egopcis no tenien en compte, a la seva arquitectura i a les seves representacions pictòriques, les exigències de la vista, que quedava subordinada a cànons establers de forma abstracta i respectats rígidament. L’art grec, en canvi posa en primer lloc la visió subjectiva. Els pintors inventen l’escorç, que no respecta l’exactitut objectiva de les belles formes: la circularitat perfecte d’un escut pot adaptar-se a la vista del espectador que, arreglant-ho amb la perspectiva, el veu  estirat. De la mateixa manera, a l’escultura es pot parlar sense cap mena de dubte d’una busca empírica que té com a objectiu l’expressió de la bellesa viva del cos. La generació de Fídies (moltes de les seves obres les coneixem tan sols per copies posteriors) i de Miró i  de la posterior de Praxítel·les practiquen una espècie d’equilibri entre la representació realista de la bellesa, en especial de les formes humanes i l’adhesió a un cànon específic. En contra del que es pensarà més tard, l’escultura grega no idealitza un cos abstracte, sinó que busca una bellesa ideal afectuant una sintesi de cossos vius en la que s’expressa una bellesa psicofísica que harmonitza l’ànima i cos, o bé la bellesa de les formes i la bondat d’esperit.

“Es la cosa més bella de la terra, una columna de cavallers”, diu. “no, d’infants.” “No, de naus.”

I jo penso: Bell és el que s’estima.

Fer-ho entendre és quelcom molt fàcil, per  a tot el món. Helena, que veia la bellesa de molts, va escollir com el seu home el millor a aquell que gasta la llum de Troia: va abandonar la seva filla, als seus pares, i va marxar lluny, on va voler Cíprida, perquè l’estimava (…)

Qui és bell ho és mentre està sota els ulls, qui a més és bo ho és ara i ho serà desprès.

Safo (segles VII – VI)

Idees extretes d’Umberto Eco

 

Les funcions socials de les imatges religioses

Per explicar quines eren les funcions de la imatge a l’Edat mitjana es sol citar la carta que el papa Gregori Magne dirigia a l’any 600 al bisbe Serenus de Marsella.  Aquest bisbe, per temor a caure al pecat de la idolatria, va ordenar la destrucció de les pintures a la seva diòcesis. El papa li va criticar aquesta actitud iconoclasta, mostrant l’ utilitat que tenen les imatges però també els límits que convenia posar al seu ús. Les imatges no han de ser “adorades” com feien els pagans amb els ídols però tampoc han de ser destruïdes, deia Gregori. Feien una triple funció: expliquen la història sagrada, fonamenten el remordiment dels pecadors i, per últim, instrueixen als illetrats que, contràriament als clergues, no tenen accés directe a les Escriptures.  Molt sovint s’ha insistit en que les imatges son la “Bíblia dels illetrats”. De fet, la repetició de les escenes més importants de la iconografia cristiana (Anunciació, Visitació, Nativitat, Crucifixió, Judici Final) facilitaria el seu reconeixement pels fidels i contribuiria que aquests es familiaritzessin amb els fonaments de la fe cristiana. En la mateixa línia, a mitjans del segle XIII , el bisbe Guillem Dirand de Mende anota a la seva obra Rationale divinorum officiorum que en el seu temps es concedeix més valor a les imatges que als textos, a causa, justament, de la seva eficàcia pedagògica.

Intentem però no simplificar les funcions que complirien aquestes imatges cristianes. Tant per un bisbe com pels canonges del capítol, per una comunitat de religiosos, el magistrat d’una ciutat o, fins i tot, el príncep, el fet de construir una església i d’adornar tota la superfície dels seus murs amb pintures, vidrieres i escultures, de coronar els altars amb retaules pintats i tallats, de dotar-la amb manuscrits il·luminats, estava orientat a molt més fins que al de la simple instrucció dels illetrats. Era, abans que res, un mitjà de complir un contracte amb Déu. Encarregar la realització d’una o varies imatges era una obra pia, una forma d’adquirir mèrits als ulls del Jutge suprem o dels sants intercessors, d’expiar una falta o simplement de compensar el fet d’haver estimat massa als béns materials d’aquest món, una part dels quals eren utilitzats d’aquesta manera, per a la salvació de la seva ànima.  En conseqüència, era imprescindible que l’obra fos bella, és a dir, rica i de gran valor, d’acord amb la seva finalitat religiosa, digna de Déu, a qui anava dirigida, i instal·lada al lloc adequat.  Algunes obres però ni tant sols estaven destinades a ser contemplades i els tresors de les esglésies acumulaven peces d’orfebreria, teixits ornamentats, reliquiaris d’or, encastats de gemes que eren tant sols exhibits a les grans ocasions.

No em de intentar fixar-li una sola funció a la imatge religiosa medieval. Un programa de pintures murals podia exaltar al sant patró local i servir per implorar la seva intercessió i protecció i ,simultàniament, podia complir una funció política i social.  Amb l’entrada del gòtic i l’auge d’alguns sectors urbans era més freqüent que una persona privada que encarregués determinada obra expresses amb ella la seva devoció personal i una preocupació per preparar-se cap a la mort i, simultàniament, voler deixar a la memòria de la resta de ciutadans un record del seu poder.

La carta de Gregori Magne va patir, al segle VIII, en el moment que arribaven a Occident les veus de la crisi iconoclàstia de Bizanci, la interpolació d’una altra carta de Gregori. Aquesta carta havia estat escrita a un eremita, Secundinus, que prèviament havia demanat al bisbe de Roma que li fes arribar, entre altres objectes piadosos, unes relíquies i la imatge del Salvador. A la seva resposta, el papa compara el desig que té l’eremita ha observar les imatges demanades com el desig profà d’un enamorat que espia la dona a la que estima. No obstant, aprovà de bon grat aquesta actitud i satisfà la seva demanda. Gregori Magne no via, concs, en les imatges solament la “Bíblia dels illetrats”. A partir d’aquesta època es reconeixen la possibilitat d’una aproximació més personal i afectiva cap a les imatges i la capacitat de, com a mínim algunes d’elles, de fomentar la devoció, assegurar, com deia l’abat Suger de Saint-Denís al segle XII, un transitus, permetre una “remuntada” des del visible a l’invisible.

Idees Extretes de Jean-Claude Schmitt

Una obra mestra: El tapís de la creació

La catedral de Girona guarda un tresor únic al món. Una de les poquíssimes obres de brodat romànic que conservem. Parlem del tapís de la creació.

Aquesta obra de 4’14 metres d’ample per 3’65 d’alçada fou brodada amb llana sobre lli a finals del segle XI o principis del XII. Podem veure com no ens ha arribat una de les parts laterals i la inferior. La seva utilitat no està clara. En un principi sembla ser que estaria pensat per a un absis o un baldaquí però també es creu que podria utilitzar-se per tapar els armaris de la tresoreria o la sagristia de la catedral, que, en època romànica eren situades darrera l’altar major.

La relació amb l’antiguitat és clara. L’esquema de la composició està lligat a les antigues cúpules romanes i paleocristianes que rebien decoracions pictòriques diverses. Al centre de totes les coses, Crist amb majestat amb l’actitud de beneir. Sense barba, característica lligada a l’orientalisme i el món bizantí. A la mà esquerra sosté un llibre amb la inscripció S-CS D-S (Sanctus Deus). Aquest pantocràtor està alhora rodejat d’una inscripció ciruclar Dixit QUOQUE D(EU)S FIAT LUX, ET FACTA E(ST) LUX.

Al voltant dins d’un cercle més gran les escenes de la creació del llibre del gènesis. Les vuit escenes radials són, a dalt de tot, la representació de l’esperit sant amb la inscripció: SP(IRITUS) S(ANCTUS) D(EI) FEREBATUR SUP(ER) AQUAS ; a l’esquerra de l’esperit sant l’àngel de la tenebra TENEBRE ERANT SUP(ER) FACIEM ABISSI i a la dreta l’àngel de la llum amb la inscripció LUX. Les següents dues bandes trobem la representació de la creació del firmament amb la inscripció FECIT D(EU)S FIRMAN (EN) TU(M) IN MEDIO AQUARUM i la separació de les terres del mar UBI DIVIDAT D(EU)S AQUAS AB AQUIS, i un cercle on hi ha sis estrelles i a més, en altres dos petits cercles la lluna i el sol. A la part inferior la creació dels animals amb representacions d’animals fantàstics, interpretacions dels reals, ocells i peixos. Al costat, a la nostra dreta, Adam posant noms als animals, i a la nostra esquerra la creació d’Eva i l’arbre del paradís. Tot això envoltat de la inscripció: IN PRINCIPIO CRAVIT D(EU)S CELU(M) ET TERRAM, MARE ET OM(N)IA QUA IN EIS SUNT, ET VIDIT D(EU)S CUNCTA QUE FACERAT ET ERANT VALDEBONA.

Als laterals del gran rectangle on s’insereix el que abans em descrit les representacions dels quatre vents asseguts sobre una bossa d’aire tocant un doble corn. Fixem-nos amb els peus alats que tornen a entroncar amb la tradició més clàssica de la representació d’aquests éssers. Emmarquen aquest gran rectangle diferents petits quadrats. A la part superior trobem una representació dels anys, amb les quatre estacions al seu costat (dues a una banda i les altres dues a l’altra) i dos personatges de difícil identificació, potser Samsó i Abel o Hèrcules. A la dreta i a l’esquerra apareixen les representacions dels mesos de l’any, la representació dels rius del paradís (Geon i possiblement Fisson), les representacions del la lluna i del sol… El transcurs del temps a la romana.

A la part inferior hi ha representat el descobriment i l’exaltació de la Vera Creu de Santa Helena. El curiós del cas és que al segle XVI trobem documents que aquest tapís l’anomenen “Lo drap de l’Emperador Constantí” fent referència a aquesta petita part inferior dedicada a Santa Helena, la mare de Constantí. Això ens fa qüestionar les veritables dimensions d’aquest tapís i que la part que ens arribat podria ser només una part secundària d’aquesta extraordinària obra d’art que avui s’exposa al museu de la Catedral de Girona.

L’imaginari del cérvol

A l’Edat mitjana hi ha animals bons, animals dolents i , animals que resten ambigus al saber humà. Encara que l’estudi dels animals al llarg de la història sembla que caigui a l’anècdota el cert és que amb profunditat i estudiant la relació amb l’home, l’animal impregna els grans temes de la història social, econòmica, cultural, religiosa, material, jurídica i simbòlica. Indaguem sobre aquesta última.

Si trobem animals diabòlics trobem animals cristològics. El cérvol n’és un. Henri de Ferrières, escriptor dels livres du roy Modus et de la Royne Ratio, compara les deu banyes del cérvol amb el decàleg cristià:

I les seves deu banyes representen els deu manaments de la llei que Jesucrist va donar a l’home per a defensar-se dels seus tres enemics: la carn, el diable i el món.

Gaston Phoebus segueix els seus passos al conferir aquest animal com la principal caça reial. Al enumerar les diferents qualitats del cérvol, aquests dos autors no fan més que reprendre un discurs a favor d’aquest animal, que ja apareix a partir de l’època paleocristiana i que recull tota l’Edat Mitjana cristiana.

Els pares de l’Església i els bestiaris llatins que els van succeir es basen, en efecte, e algunes tradicions antigues per veure en el cérvol un animal solar, un ésser de llum, mediador entre el cel i la terra.  Això explicaria totes les llegendes hagiogràfiques i literàries construïdes al voltant del cérvol blanc, el cérvol d’or, el cérvol alat, el cérvol meravellós que fou trobat portant una creu lluminosa entre les banyes… Per altra banda el converteixen  en un símbol de fecunditat i de resurrecció (no li creixen les banyes cada any?), una imatge del baptisme, un adversari del Mal. Sobretot glosen de forma repetitiva a partir d’un vers del salm 42 que canta com l’ànima del just busca al senyor de la mateixa manera que el cérvol assedegat busca l’aigua de la font:

Quemadmodum desirat cervus ad fontes aquarum, ita desirat anima mea ad te, Deus.

Els pares de l’Església i teòlegs presenten al cérvol com un animal pur i virtuos, una imatge del bon cristià, un atribut o substitut de Crist de la mateixa manera que ho eren l’ unicorn o el xai. Per això, no dubten al jugar amb les paraules i establir un acostament entre servus i cervus: El cérvol és el Salvador.Els llibres de munteria (de caça) prenen sense cap dificultat aquesta idea: el cérvol és un animal de sacrifici, una presa sacrificada ritualment  segons el codi; la seva mort ritual es posa en paral·lel amb la passió de Crist. I els textos literaris basen el mateix joc de paraules entre servus i cervus per convertir la caça del cérvol en una metàfora de l’amor salvador.

Idees extretes de Michel Pastoureau

Una obra mestra: La Mare de Déu del Mico

Mare de Déu del Mico, primer quart del Segle XVI. Joan de Borgonya. Actualment al MNAC

La Mare de Déu del Mico, o Mare de Déu del mono Joan de Borgonya va recórrer a les fonts gravades, i en concret , a la Mare de Déu del mico d’Alberch Dürer. La posició dels personatges principals és gairebé idèntica en les dues obres- exceptuant a Sant Joan Baptista que no apareix en el gravat- es disposen en composició triangular com les pintures classicistes italianes del segle XV, malgrat que la Verge de Joan de Borgonya mostra un més frontal, una espècie de maiestas. Aquesta posició hieràtica s’interpreta com un símbol de saviesa, sede sapientae, entronitzada  i sostenint el llibre obert. A més, si ens i fixem, podem llegir l’elogi de la saviesa, passatge del llibre eclesiastès de la Bíblia. Un altre element del grup central que ens pot portar a referents en altres artistes del Renaixement és la similitud d’estil entre la figura infantil recollida de Joan Baptista de la Mare de Déu de les Roques de Leonardo Da Vinci. La Verge amb la cara suavitzada ens recorda a les Madonnes del quatreccento i els detalls dels brodats, les perles els cabells al detallisme flamenc.

Albercht Durer, 1498

Iconogràficament té una procedència medieval. El mico, que apareix molt petit a la dreta de la Verge, està subjectat per una corda. Representa el vici, el pecat, la maldat… Alhora també s’associa a la sinagoga i a Eva, com també a l’encarnació del diable – simi de Déu-, i als plaers carnals.  Juntament amb  el mico trobem la representació d’un gos

Detall anyell

enrabiat increpant la figura del simi. Es tracta de la figura del guardià de la virtut, que en petit detall podem veure com porta inscrit en el collaret de cascavells la inscripció <<GELOSIA>>, guardià gelós de la virtut. El bé o anyell, que sol acompanyar a Sant Joan Baptista, al·ludeix a la puresa, la innocència i a la submissió, alhora és símbol de sacrifici. La mosca que reposa sobre seu pot ser mera casual o una simple broma del pintor, encara que sempre s’ha interpretat com a símbol del perill constant, la presència del mal pot estar en qualsevol lloc, en qualsevol moment.

Detall mico i gos

Si ens fixem amb el context veurem com el cel no és realista, sobra per mostrar-nos la representació angèlica. Al fons, escenes relacionades amb la vida de Jesús infant: l’adoració, la fugida a Egipte i el descans, totes situades a la nostra dreta. A l’esquerra l’escena de la matança dels innocents. A part també en aquest cantó trobem representats als pares de l’església: Sant Agustí, Sant Gregori, Sant Embrossi i Sant Jeroni. També a l’esquerra, emmarcat per unes estructures arquitectòniques romanes, trobem l’escena de l’anunciació i  el naixement.

Detall matança dels innocents

Tot plegat conforma un corpus ideològic i simbòlic que gira al voltant de la figura de la Mare de Déu com a mediadora entre la voluntat divina i la història humana. El conjunt i la lectura simbòlica es completen amb el baldaquí que protegeix la figura de la Verge, sostingut en l’aire per quatre àngels que són presidits a la part superior del cel pel Sol del Pare Etern.

Les Herències de la civilització medieval

La civilització medieval és molt creativa i aquesta creativitat s’expressa per sobre tot per un extraordinari mestissatge de les formes i tradicions iconogràfiques i estètiques. Aquest mestissatge cultural i artístic es producte del mestissatge humà que és el gran fet de l’Europa occidental entre el segle IV i el segle XI. Es el trobament i la fusió entre els habitants de la part occidental de l’Imperi romà ( italorromans, galorromans i hispanorromans) amb els “bàrbars” germànics, precedits pels immigrants  celtes a les illes britàniques, a Bretanya i Galicia.

Paganisme i formes estilitzades

Fíbula de peix (segle VI, Zúrich)

Les joies “bàrbares” trobades a les tombes formen part dels objectes més bells de l’art que representa animals en les seves formes estilitzades, cisellades en or o plata; es mostra la perfecció de la orfebreria germànica. Així, les fíbules d’or que representen grans peixos o petites àguiles (el tractament lliure de les dimensions era una característica de l’art “bàrbar”), incrustades amb pedres precioses i peces de cristall, que s’han trobat a les tombes de Bülach i Zúrich  (Suïssa segle VI d.C.) utilitzen els cossos estilitzats dels animals i colors vius dels materials preciosos per a convertir objectes útils en obres d’art.

El carro d’Oseberg (s.IX), s’introdueix la representació humana. És una de les obres mestres del museu dels vaixells víkings d’Oslo, Noruega, i forma part del mobiliari d’una nau funerària: la seva part de fusta està adornada amb escultures que representen, sobre d’un fris d’animals fantàstics enllaçats, una dona prenen la mà a un home que es disposa a colpejar amb la seva espasa a un genet. Un món de guerrers a peu i a cavall s’afirma així en mig d’un imaginari d’adorns animals estilitzats que contenen un pensament religiós i artístic complex.

A finals del segle VIII, sota Carlemany i gràcies a ell, l’Occident cristià pren una decisió importantíssima per a la civilització occidental. Confirma l’acceptació de la figura humana a l’art cristià, a diferència de l’art jueu i de l’art musulmà que la prohibeixen i dels iconoclastes bizantins que la refugien de tota representació figurativa. Això dotarà al cristianisme llatí d’una dimensió antropomòrfica que s’imposarà fins i tot a la de les dues persones divines (el Pare i el Fill, no a l’Esperit Sant, tractat segons el simbolisme cristià com a colom).

El cap és el que predomina. A Tournus, a l’església preromànica de San Filiberto (principis del segle XI), una pedra esculpida a la capella de San Miquel presenta un cap que recorda als retrats característics, sobre tot a les monedes, del Baix Imperi romà. I la figura de fusta que sosté una creu d’esmalt adornada amb esvàstiques és un estrany cap humà, producte de l’art escandinau, trobada al mobiliari víking d’Oseberg a Noruega (segle IX).

Detall de la Pila nord de la Capella de Sant Miquel (E. Sant Filiberto s.XI)

Les nombroses decoracions i escultures de l’art preromànic o protoromànic en diversos monuments de la cristiandat, els cossos estan representats sencers però havent-hi especial rellevància al cap i el rostre, sempre estranys i primitius. És el cas dels dos lladres del hipogeu de les Dunes a Poitiers, el detall del cinturó de Mikulcice què té gravat un senyor prefeudal o el cas de la decoració de vius colors d’un orant de cap gran dins d’un cercle, sobre el qual hi ha un ocell de bec corbat i punxegut que es troba a Pedret, a l’església de Sant Quirze (segle X, Catalunya).

Els ulls desmesuradament oberts o buits dels personatges de la nau meridional de l’església de Notre-Dame de Payerne (Suïssa, segle X) expressen la doble sensibilitat dels cristians de l’Alta Edat Mitjana: meravella davant dels misteris de la nova fe barrejada amb la por dels vells terrors pagans. La vista serà el sentit dominant entre els homes i dones de l’Edat Mitjana. S’elabora la civilització de la mirada. Predomina l’ull, el cap simbolitza al home abans que el cor li disputi aquesta posició. El color sedueix a aquests cristians dels segles antics, el color atrau la vista, alimenta la mirada. Les escultures eren policromes, les catedrals estaven pintades al seu interior i al seu exterior, en els pòrtics, timpans i les escultures. L’edat Mitjana és un món d’imatges en color.

De l’Antiguitat a l’Edat Mitjana

Creu de Lotàri (segle X, Aquisgràn)

El cristianisme s’apropia de l’art antic, Els símbols cristians recorren per a manifestar-se a les tècniques romanes (mosaic), s’expressen amb materials més modest que el marbre i els magnifiquen (la fusta), reutilitzen en muntatges nous els objectes artístic antics (camafeus) i els adornen amb elements de colors reutilitzats (pedres precioses).

A Ràvenna, al mausoleu de Gala Plàcida (390-450) hi ha un conjunt superb de mosaics que reflexa la síntesis entre les formes i els temes de l’art antic prolongat per Bizanci i el nu simbolisme cristià combinat amb el gust pels colors vius. Un d’aquests mosaics presenta les formes elegants tradicionals d’una gran copa i d’una parella de coloms, antic símbol de la fecunditat convertit en símbol de la puresa del qual s’apropiarà la representació de l’Esperit Sant.

La creu de Lotàri, conservada a Aquisgràn, es fa fer a finals del segle X inserint un camafeu antic que representa el cap coronat de llorer i la part alta del bust de l’emperador August, dins d’una creu incrustada amb pedres precioses de colors vius. L’emperador cristià pren el relleu de l’emperador pagà. Carlemany relleva a August. Es un art de la memòria i del renaixement.

Veiem així la transformació del món antic en el món medieval, la elaboració, per a una societat animada per creences i gustos nous, de formes evolucionades de l’art antic com a voluntat de continuïtat i de renovació. Assistim a la gènesis d’un art nou creativitat la qual està anclada a la memòria. Prestigi del passat i impuls cap al futur. No es tracta d’una època de transició, com es diu de forma excessivament superficial. Es una mutació profunda de les que no abunden a la història. Res deixa millor testimoni ni ho expressa millor que les imatges.

Indentificació iconogràfica: Embriaguesa de Noé

La iconografia és l’estudi , entre altres coses, de la identificació dels temes que tracten les diverses obres d’art. Aquesta identificació, en l’art d’època Moderna i Medieval, és pot dur a terme gràcies a la coneixença dels temes freqüents en l’art (passatges bíblics i mitològics) i l’estudi dels atributs i pautes que s’associen a cada una d’aquestes històries. Posem l’exemple de la representació d’un passatge de la Bíblia no gaire freqüent.

A l’Antic testament (Gènesis, 9,18 -29) es narra que desprès del diluvi universal, Noé va sortir de l’arca amb els seus tres fills: Sem, Cam i Jafet. Noé va començar a cultivar la terra i plantà una vinya. Desconeixedor dels efectes del vi va provar aquest beuratge fins a emborratxar-se i quedar-se nu a la porta de la seva tenda. Llavors trobem dues versions segons la interpretació de l’artista: La primera i més típica és que el fill més petit tapa al seu pare perquè ningú el vegi despullat, mentre que els dos germans grans s’enriuen del ridícul del patriarca. Una segona interpretació és en la què Cam veu el seu pare nu i de seguit avisa als seus germans per explicar el succeït. Aquets per respecte el taparen amb roba i caminaren cap enrere girant el cap per no veure la nuesa del seu pare. Alguna altra interpretació mixta és la que són dos els germans que s’apiaden del seu pare i un tercer en fa burla.

La representació passatge tenia una gran importància moralitzadora doncs transmetia a aquells espectadors que coneixien aquesta història bíblica la consideració i el respecte que s’ha de tenir a la figura paterna, sigui quina sigui l’actitud d’aquest. Ens em d’imaginar que era una imatge sol·licitada per alguns pares que buscaven justificació de les seves dubtoses accions?

I com ho identifiquem?

• Ha d’aparèixer un personatge d’edat avançada nu (Noé), o si més no amb la roba desajustada. Sempre apareix adormit.
• Segons la interpretació, la més freqüent, haurien d’aparèixer dos personatges que s’enriuen o assenyalen a Noé i un més jove que el tapa.
• Ha d’haver representat algun element que indiqui que Noè no està dormint, sinó que està embriagat. Això s’aconsegueix representat una copa buida tirada al terra, algun barrilet, peces de raïm, la mateixa vinya…

Michelangelo, Embriaguesa de Noè. Capella Sixtina. (1508-1510)

Luca Giordano, Embriaguesa de Noè El Escorial (1660.)

G.Bellini, Embriaguesa de Noè. (1515)

Detall de la Porta del Paradís, Lorenzo Ghiberti (1425-1452). Florència.